Méthode et conseils concrets
pour travailler seul et progresser dans son jeu
CECI EST LE JOURNAL DE TRAVAIL DE MON COURS MISE A JOUR REGULIEREMENT
à mes élèves
Anette, Earlyne, Elsa, Emmanuel, Keita, Lino,
Marc, Marin, Melchior, Nina, Sascha et Yohan.
Comment travailler seul chez moi ?
Comment aborder un texte et un rôle ?
Comment incarner son texte ?
Comment jouer juste ?
Comment rester naturel quand je joue ?
Comment éviter de surjouer ?
Quels sont les pièges et erreurs à éviter ?
Voici des conseils précieux couchés par écrit, semaine après semaine,
qui vous permettront d’améliorer votre jeu et de progresser rapidement.
Des clés concrètes et des astuces pour gagner en justesse,
en présence et en liberté sur scène.
Et aussi des méthodes pour apprendre à travailler seul, en autonomie !
Lettre à S. et à A.
L’émotion, l’identification et autres pièges
Chères vous deux,
Cette petite lettre à propos de notre répétition et vos ressentis d’hier soir sur vos scènes du début de notre CABARET MOLIERE.
Vous avez la même problématique. Et ce n’est pas une coïncidence, car vous avez le même type de présence sur un plateau: voix profonde, puissante, flamme chaleureuse, organique, de l’épaisseur et de la générosité et de la… passion.
Mais Alceste, Toinette, Martine et Don Juan ne sont pas là – pas encore tout à fait.
Il y a quelque chose qui fait obstacle, qui freine et vous en êtes toutes deux frustrées.
Que se passe-t-il ?
Par votre ardeur de votre jeu, désir puis “lâchage” pour S., volonté impuissante de la tenir pour A., vous vous êtes enfermées, sans le voir, dans un même piège : celui de la passion, de l’émotion : vous voulez être passionnément le personnage, l’incarner alors qu’il faut juste le raconter et le dessiner.
S. veut ressentir Alceste, mais il faut, pour jouer Alceste, être à distance de lui. Ne pas chercher l’émotion à tout prix. Et A. joue Martine comme si c’était un vrai personnage avec sincérité et flamme. Et avec beaucoup trop d’émotion.
Sur de la comédie, c’est une position qui mène à une impasse.
Le piège, c’est l’émotion. Alors qu’il suffit uniquement de jouer le texte, puisqu’on est devant un grand auteur. Devant une partition.
C’est par le texte que cela va se trouver !
Être hyper précise. Savoir sur chaque mot ce qu’on fait et comment.
Grüber, qui n’était pas versé dans la comédie mais plutôt dans la grande tragédie (mais cela se rejoint) disait, à propos des alexandrins, à Ludmilla Mikaël: “le coeur chaud, la bouche froide”.
Louis de Funès répétait 100 fois la même scène paraît-il. Position des sourcils, accent sur les mots, intonation sur les phrases, ponctuation, mouvement ascendant, descendant etc…
Tout cela est très technique. Et en même temps c’est une jouissance dingue parce qu’on fait mouche à tous les coups.
Je suis en train de relire l’article que je vous avais écrit en début d’année: COMMENT JOUER MOLIÈRE et… je m’aperçois que tout y est !
il faut le relire soigneusement.
“Le personnage est devant soi”
Vos deux positionnements hier soir sont éloquents.
Les scènes sont pas mal, elles ne sont pas « honteuses », mais ça coince : frustration des comédiennes et du public : on ne rit pas…
- S : le texte “à plat”, c’est pas intéressant car il n’y a pas le volume d’émotion que je cherche, il m’en faut plus et là pas assez à manger, je ne ressens pas grand chose et plus de plaisir donc. Plus de motivation.
- A : je me donne entièrement, mais tiraillement: je n’ai jamais eu besoin ni l’envie de répéter mot à mot, car ce genre de répétition c’est pas mon truc, moi j’aime à être sincère et vraie. Le plaisir doit être là. Mais je me rends compte que ça ne marche pas, il faut que je change de méthode. Mais aurais-je le même plaisir ?
Faire rire un exercice hautement difficile.
On sait que la comédie est un exercice éminent plus difficile que la tragédie pour l’acteur.
ci nous sommes dans un cabaret. La comédie raconte l’excès.
Il faut pour la jouer, que l’acteur soit maître absolument maître de tout ce qu’il fait, à la virgule près !
Le comédien doit être calme à l’intérieur pour pouvoir agiter sa marionnette et en faire ce qu’il veut.
Cela demande de la prouesse technique.
Les personnages = une glaise, que vous, sculptrices, taillez et sculptez.
Les personnages et leurs sentiments = un matériau de jeu
Il faut pouvoir s’en détacher pour les jouer, els travailler à la main
Distance donc !
Rien à voir avec une émotion qui vous prend toute entière, vous confondant avec le personnage
Alceste doit être drôle : la tâche du comédien est de se moquer de lui et de ses excès. Or si je suis le personnage, je ne peux pas me moquer de lui. Ne pas donc chercher à s’identifier complètement à Alceste, mais le jouer. Ce qui est très différent.
Toinette : elle joue à être un docteur terrifiant. Elle doit donc travailler tous les signes de ce docteur ! et pas mettre en 1er lieu le pourquoi elle le fait. Elle doit le faire et basta, c’est tout ! L’objectif 1er: faire peur.
Don Juan : Sascha raconte ce rôle en racontant au public l’appétit et le désir de liberté qui traverse Don Juan. Et lorsqu’elle fait peur à Sganarelle et le menace de le frapper, elle joue à Don Juan s’amusant à faire peur avec Sganarelle : celui-ci n’est pas un réel danger ni une menace réelle pour lui.
Martine n’existe pas ! s’identifier à Martine = fausse route totale ! Molière dénonce les violences conjugales par le rire. Cela serait insupportable de voir un mari vraiment violent battre sa femme qui crie vraiment ! la querelle du début n’est pas de l’ordre d’une “vérité” de jeu ! Il faut jouer tous les deux. Ce n’est que du jeu !
En guise de conclusion :
L’acteur ne doit pas chercher à se remplir d’émotions. Ce n’est pas cela le théâtre, ou du moins ce n’est pas l’objectif
L’objectif c’est le public, ce qu’on raconte : c’est rendre visible et lisible ce que l’auteur pense du personnage.
Dans une partition comme celle-ci, Molière a écrit toutes les notes ! il suffit de les jouer !
l’émotion viendra après-coup.
Mettre ses pas dans ceux de l’auteur, jouer le morceau: voilà le travail humble du comédien.
Ne pas chercher le plaisir solitaire, ne pas mettre mon émotion au 1er plan.
Car on le sait tous très bien: l’émotion que peut ressentir l’acteur n’est jamais un bon indicateur de ce qu’il a fait !
Il peut avoir ressenti beaucoup d’émotion et… bof.
Le théâtre c’est l’art du mentir-vrai.
Ne pas s’identifier au personnage.
Ne pas coller moi avec lui.
On s’en fout de son “moi”, on le laisse de côté.
Le plaisir sera décuplé car PARTAGÉ
« Voir les images »
Ne pas chercher
Il n’y a pas à chercher les images, il y a juste à les poser.
Sur le plateau, il n’y a rien. C’est vous qui créez les choses dont vous parlez.
Parler, ce n’est rien d’autre que de poser des choses. De les rendre visibles à celui à qui on s’adresse et au public.
Une erreur courante…
« Je cherche à voir ». Il n’y a pas à chercher les images ! La plupart du temps, les images viennent à vous sans effort.
Il y a à planter les paysages, les rues, les villes. Planter la journée d’hier, planter ce qu’on a vu et qu’on rapporte au plateau.
Les images sont toujours très concrètes, très précises. Détails visuels, sensations.
L’astuce ?
Désigner du doigt à son partenaire tout ce que l’on nomme, dans un 1er temps: miraculeux !
Le regard tourné à l’extérieur
Mes images, je les sors. Je les donne à voir. Mes images, je les plante toujours pour l’autre. Avoir un regard tourné vers l’extérieur lorsque je joue. D’où l’astuce de passer par une étape où on désigne du doigt tout ce dont on parle.
Le regard du comédien
Le regard accroche. Ce sont vos points de repère qui vont baliser tout votre parcours.
Le regard n’est pas flou ou « en général ». Ou pire, au sol: regard tourné vers soi.
Le regard est précis.
Si je veux que le public profite à 100% de ce que je vois, je sens, j’exprime, je me positionne face à lui. Le regard est alors entièrement ouvert, offert au public.
On ne peut pas regarder deux choses en même temps.
On ne peut pas « balayer » rapidement du regard car on ne regarderait rien.
On regarde toujours une chose et après une autre. On marque des points d’arrêt.
La clé du jeu, c’est de dé-com-po-ser !
On ne peut se lancer dans le jeu sans avoir préalablement identifié les différents mouvements d’une scène.
C’est pour cela qu’il faut prendre son temps. Ce n’est qu’en prenant son temps qu’on pourra jouer à fond chaque mini-scène, chaque petit fragment, chaque moment. Et à la fin, nous aurons la scène.
J’explique longuement et en détails tout ce processus cela dans mon livre. « Passer par chaque perle, à la fin nous aurons le collier ». Quelques extraits ici.
Pourquoi ?
Parce que si l’on veut pouvoir recréer du vivant, il nous faut remettre à plat toute cette merveilleuse machine qui fait que nous parlons, ressentons, communiquons, agissons.
La vie ? une succession d’instants
Et si nous regardons A LA LOUPE ce qui me meut, me fait parler et agir, nous découvrons qu’il s’agit d’une succession de mini-fragments temporels. Et c’est l’addition de tous ces mini-moments qui nous constitue. Et qui fait que nous sommes dans une continuité VIVANTE.
ALLER LENTEMENT
Je fragmente,
je décompose
Le sous texte permet, entre autres, de construire les transitions
Un exemple : le monologue d’Elisabeth dans Richard III – Shakespeare
Situation et mise en scène: Elisabeth rentre et découvre, à terre, les deux doudous de ses deux petits, ensanglantés.
Décomposition de la scène (chaque temps va produire une émotion précise) en mini-scènes :
DECOMPOSITION EN MINI-SCENES:
- Elisabeth rentre et découvre les doudous.
- Temps de surprise.
- Tombe au sol et les manipule, face public
- Elle cherche des yeux ses enfants: sont-ils un peu plus loin ?
- Elle revient rapidement sur les doudous, constatants qu’il ne reste plus rien d’eux que leurs doudous.
- Elle imagine la scène du meurtre, plante l’image devant elle
- Elle s’adresse à eux. Chaque détail, chaque mot est concret. Choisir chaque mot.
- Transition/sous-texte pour passer à la scène suivante: « Où êtes-vous ? où sont vos âmes ? »
- Elle cherche des yeux leurs âmes.
- Puis s’adresse à elles, tout en continuant à les chercher
- Transition/sous-texte pour passer à la scène suivante: « Comment une telle chose est-elle possible ? Comment Dieu a-t-il pu laisser faire cela ? »
- Elle va choper Dieu, elle le regarde.
- Elle s’adresse à lui en exigeant qu’il réponde.
- A chaque question, elle entendra le silence de Dieu.
- Transition/sous-texte pour passer à la phrase suivante: « Je suis seule, abandonnée. Plus de retour en arrière »
- Elle revient sur les doudous.
Voilà !
ATTENTION ! Le déroulé ci-dessus est une retranscription d’un « vécu plateau ».
La comédienne entre dans la scène lentement et va chercher à improviser, donc vivre en prenant son temps la situation et ce qui vient avant, pendant et après chaque ligne.
QUESTION: Faut-il toujours ralentir ? prendre son temps ? Réponse: plus ou moins, il n’y a pas de règle générale.
Parfois, cela peut aller vite, le jeu est alors instinctif mais même dans ce cas, il faut prendre le temps de ressentir chaque chose l’une après l’autre. Les premiers moments de jeu sont donc plus lents que dans la vraie vie. Toujours. Puisqu’on cherche à créer/recréer.
Jouez les blancs !
Texte en main, ralentissez afin d’être à l’affut des blancs entre les phrases: c’est dans ces blancs que vous allez pouvoir exister pleinement.
Goûtez ces espaces de liberté ! plongez-vous dedans ! inventez ! Mettez-y votre singularité.
Ces espaces sont vos vrais tremplins. Plus ils seront habités, plus grand et plus juste sera votre jeu.
Ralentissez !
Comment dire mon texte, mes répliques
Règle: d’abord réagir PUIS dire ma réplique
Beaucoup d’élèves confondent 2 moments:
- le moment de la réaction (l’émotion qui me traverse et le mouvement intérieur/extérieur)
- et le moment de la réplique.
C’est une grave erreur qui mène à la plantade: la réplique est fausse, truquée, forcée.
- Le moment de la réaction est le moment où je reçois ce que m’envoie mon partenaire. C’est le moment de l’écoute.
- Le moment de la réplique est le moment où je réplique: je réagis. Je parle.
Le comédien doit être donc à l’écoute de ce que produit en lui ce que lui envoie l’autre pour pouvoir lui répliquer son texte. Sans cette attention à lui-même, il sortira du naturel: il sera dans du fabriqué.
Pour jouer, il faut être attentif à l’instant d’avant ma réplique.
Chercher l’instant d’avant
Dans la vie, ma parole ne nait pas de nulle part. Elle est produite par ce que je suis à l’instant présent. Mon texte est toujours issu de quelque chose (un sentiment ou une action).
Le boulot du comédien, c’est de travailler sur l’instant d’avant la réplique: c’est cela que je dois peaufiner et construire !
Si je m’attache à comment le dire (mon « intonation »), je me coupe de la situation, je suis faux, je truque.
Pareil en ce qui concerne l’émotion: si une émotion est née dans une répétition, ne pas aller la chercher à la répétition suivante, mais reproduire, retrouver ce qui a pu la produire: l’instant d’avant.
Le travail préparatoire du comédien
à la maison
La « nourriture »
Lire, lire et relire le texte, la pièce. Et aussi autour: tout est bon à prendre (essais, notes, biographie etc.) ! Explorer tout ce qui est explorable: des vidéos, des photos, des écrits etc..
Se laisser emporter par la curiosité, ne pas avoir peur de prendre des chemins de traverses, de disgresser mais aussi de rêvasser, laissant votre imaginaire tracer des chemins inédits – ou pas.
Se constituer sa forêt.
Arriver sur le plateau avec. Riche, très riche de tous ces voyages. Puis laisser faire.
Un comédien qui arrive vide, sans paysage, n’est rempli que de bruits et images du quotidien: pauvre comme un désert. Ses images seront telles des oasis (clichés du monde): elles s’évaporeront sitôt qu’il mettra son pied sur le plateau.
Celui-ci sera dans l’incapacité de jouer.
Le travail préparatoire : le concret.
Etape incontournable. Je ne vais pas recopier tout l’article très détaillé déjà présent sur ce site. Vous le trouverez là: l’appropriation du texte.
Le travail entre élèves, sans regard extérieur
Une chose essentielle qui déterminera tout le reste: instaurer une grande complicité. La plus grande proximité possible. Se parler vraiment. S’écouter vraiment. S’amuser vraiment. Être ensemble vraiment.
Si l’on n’a pas posé cela d’abord, tout ce que l’on posera par la suite (la situation, les enjeux, les circonstances, les objectifs etc.) ne « prendra » pas. On sera dans l’idée, pas dans le « être ».
De chez soi au passage sur le plateau
Le(s) premiers passage(s) au plateau: oublier !
A la maison, on a des idées de mise en scène, de jeu etc. Mais ne jamais se dire: « j’ai trouvé, c’est ça, c’est fort, je vais donc le refaire ».
Car si on est à l’endroit juste du plateau, dans l’ici et maintenant, ce qu’on va trouver sera toujours mille fois plus intéressant que ce qu’on a prévu !
Il faut oublier. Ne pas chercher à retrouver ce qu’on a découvert chez soi.
Ne pas chercher à refaire.
Pas de panique: oublier ne veut pas dire effacer ! ni appliquer sa volonté à ne pas faire – ce qu’on avait décidé.
Lorsqu’on arrive sur le plateau, nous nous sommes déjà suffisamment bien imprégnés de ces instants, seuls chez nous.
Avoir confiance: ce qu’on a découvert chez soi n’a pas disparu. Cela reste quelque part en nous, tapi dans une mémoire mentale et organique. Si cela doit resurgir, cela resurgira – transformé, sublimé même par l’expérience du plateau ! et si ce n’est pas le cas: pas de regret, l’accepter.
C’est le plateau qui décide à chaque fois.
C’est lui qui a toujours le dernier mot.
C’est lui qui l’emporte sur tout ! même sur la plus brillante idée du monde.
Ne pas appliquer ni refaire à l’identique.
Car nous sommes dans un contexte et une situation différente, sur le plateau. Se remettre comme en état d’improvisation – laisser faire. Se laisse surprendre.
Cela nécessite une grande confiance à l’égard de celui qui vous regarde et vos partenaires. Et surtout en vous.
Puis petit à petit… construire.
Chaque passage sur le plateau est comme un saut en parachute et devra le rester !
Petit à petit de la construction de la scène, des points de repère seront bâtis, en bas, dans le paysage. Vous vous y accrocherez, ils ne bougeront plus. Mais vous répèterez le même saut en parachute, à chaque fois…
De micro-variations apparaitront alors, de mini-moments d’improvisation: cela permettra au jeu de ne pas être mécanique, mais d’être vivant: jamais (tout à fait) pareil.
La disponibilité, l’écoute : l’état créateur
Jouer c’est renvoyer la balle mais pour cela, il faut déjà la recevoir.
Ne pas se « gonfler » donc à l’émotion. Ne pas chercher un « état fort » pour démarrer. Mais se mettre dans un état d’écoute, de disponibilité. Avoir totalement confiance en l’instant présent, ce qui a déjà été construit, se livrer corps et âme à chaque seconde – en ce que vous allez recevoir de votre partenaire, de l’espace et de la situation.
Ce que me donne mon partenaire: une réplique, un geste, mais aussi tout simplement son attitude, son corps ou visage: immense richesse (faire fonctionner à fond son imagination), est un point d’appui formidable ! je l’agrandis pour pouvoir m’en imprégner. Totalement. C’est de celui-ci dont je dois me « gonfler ». Tous les pores de ma peau s’ouvrent, mes organes intérieurs se remplissent de ces sensations. Je me sens « inspiré » et effectivement, je suis au bon endroit pour le jeu.
Aussi donc: plus vous magnifiez votre partenaire, plus votre jeu sera riche.
Être comédien
Être artiste, c’est être traversé par quelque chose de plus grand que soi.
Pour le comédien, c’est l’oeuvre, le texte, l’auteur.
Les grands textes, les écritures fortes sont comme le vent qui soufflent sur la voile: ils emportent le navire et tous les matelots. Ils les emportent là où ils ne sont jamais allés et ces navires-là conduisent, à coup sûr, à des îles merveilleuses.
Celui qui n’entend pas l’appel du vent, qui n’est pas traversé par un souffle plus grand que lui, celui-ci restera à quai.
« Shakespeare n’est pas le moyen, il doit être une fin.«
Il en est de ces acteurs qui ne se servent du texte que pour eux-mêmes. Moi-moi-moi.
Il en est d’autres, pleins d’humilité, qui servent le texte.
Les premiers le rabaissent alors à leur hauteur alors que les seconds sont happés par ses insondables mystères. Mystères qui les hantent, jour et nuit.
Il en est des élèves qui ne se servent du texte que pour leur propre progression. N’importe quel texte, à la limite, ferait l’affaire, pourvu qu’ils « progressent ».
Il en est qui vibrent et tombant amoureux de la langue, de l’écriture, de la pièce, comme d’une femme ou un homme, se livrent alors à une quête et recherche frénétique et obsédante jamais terminée, cherchant à en percer les mystères.
Les premiers ne feront que des sauts de puce.
Les seconds, portés par plus grands qu’eux, des pas de géant.
Il n’y a pas de secret.
Ne vous servez pas de Shakespeare pour grandir ou progresser.
Shakespeare est plus grand que vous, laissez-le vous porter.
Oubliez-vous !
Le comédien, l’artiste ne grandit que comme cela. Il n’y a pas d’autres chemins possibles
On ne joue pas pour être bon. On joue pour être.
Le travail de l’acteur mène à l’homme.
A suivre…
Vous voulez progresser plus vite ?
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DES FICHES PRATIQUES…
Bloqué ? « Je n’y arrive pas » ?, « Je me sens empêtré » ?, « Je sens que je truque » ? etc.